【文/观察者网专栏作者 聆雨子】

去年内地电影市场上，国产电影总票房399.27亿元，美国进口电影总票房仅为55.6亿（这数字还比不过单部《长津湖》的成绩）。

在好莱坞几成电影代名词的世界文化版图里，这现象相当罕见——除去彻底对美国电影说不的地方，但凡正常开放，少有哪国能让本土电影收益压倒美国片，何况以如此优势。

但这背后集合了诸多难以复制的因素：疫情、新的国际关系、观众自身要求变化、引进数量锐减，等等等等。所以，也不能就此胡乱乐观地做出一些过于绝对的比较论断。

不过说到对美国电影的逆袭，亚洲范围内，还真是早有一个神奇存在。也许“逆袭”这词都不适合，因为它压根不用去“逆”，它一直都毫无悬念地赢着。

它就是全球仅有的、好莱坞电影始终仅占3.5%左右市场份额的——

印度。

“印度电影正越来越好”

印度坐拥一个和好莱坞几近“谐音梗”的品牌：宝莱坞。

其实“宝莱坞”本是个小概念，在（Bollywood）广义上指向“印地语电影”，狭义上指向印度首都孟买西北郊外的一座电影城。

印度人移花接木，把“好莱坞”（Hollywood）打头字母“H”换成孟买（Bombay）的字头“B”，这说法便从此沿用、广为人知，直至代言整个印度娱乐。

“宝菜坞”作为词语的泛化，来自一个由国家主导的文化产业政策，和一个硕果累累的全球输出战略：倾举国之力进行文化产品和软实力打造，贯穿出版、电视、广播、音乐、设计、游戏和主题公园……电影酷似其中的领头羊与锚地，统摄群雄，号令江湖。

至于“宝莱坞”仨字给人的第一印象，就极能体现印度电影性格：欢脱、热烈、灿烂、又有点山寨的穷开心味道，还能披上国际潮流的面罩。

当然，之所以要谈印度电影，还是因为，它这些年惊喜连连、在国人心中印象持续走高。

如果你的认知依然停留在四十年前首入中国的那部《大篷车》，如果依旧想当然地将之描述为“一言不合就唱歌跳舞”和“一股咖喱味儿”，你可能忽略了某种越来越无从否认的事实——

印度电影正进入它最好的时代。

从《三傻大闹宝莱坞》和《地球上的星星》开始，国人对印片的重新发现，不知不觉已走过一整轮天干地支：若以“引发广泛热议、收获极高口碑和美誉度”为筛选标准，《神秘巨星》《嗝嗝老师》《小萝莉的猴神大叔》《摔跤吧爸爸》《厕所英雄》《印度合伙人》《一代巨星桑杰君》《我的个神啊》《巴霍巴利王》《调音师》《杰伊·比姆》……随手列举，就有如数家珍般的琳琅满目。

图出自电影《摔跤吧！爸爸》

浓郁的本土风情和鲜明的辨识度，聚焦社会焦虑、直击人心痛点却又总能回归到正能量的励志和催泪，受人尊敬的标杆性演员，完备的类型建构和类型涉猎，这种盛况，好像又让人想起了当年电影黄金期的香港和韩国。

统计显示，电影已成印度经济发展最快部门之一，堪比其闻名天下的信息技术产业。

印度每年都有高达300亿以上的观众人次，略作换算，差不多等于每天有9000万以上观众看印度电影，这惊人数值，足以使印度成为全球佼佼者。

几十年来，印度以年产电影一千部左右的骄人业绩，锁定世界最大电影产区，数量是好莱坞两倍多。

还是那句话，这种规模和效应的他山之石摆在面前，若能细做分析，总会提供经验。

“印度电影哪里做得好”

作为一种内容美学，首先要观照的总是艺术表达的特征。

落到印度电影上，大约有两点难以代替处。

其一，是鲜明到极致的本土风貌。

有个真实笑话，去年印度一部音乐剧叫《摇滚悉达多》，前年则有一部《万世巨星耶稣》，就连佛祖和上帝，在印度人手里都无从躲过跳舞的命运。

图出自音乐剧《摇滚悉达多》

其实，歌舞在印度电影内的有机嵌入（注意“有机”这个词，它本身就强调了这种穿插并非生硬呆板地组合），更接近一种多维的意义综合体和效果综合体演绎。

比如，它特别像是某种向心力：从历史深处走来的文明，在以当代视听媒介为契机的自我实现和自我再造里，没有傲慢或轻佻地，放弃民族骨血里的爱好和仪式。换言之，他们等于是一边拍着电影，一边用电影强调着自己的心理根系。

比如，印度电影体量较长、动辄跨度三小时以上，印度普通观众的文化水平又参差不齐、未必能撑住长时间的高强度投入，于是歌舞就一次次地提供着“下课十分钟”，起到调节气氛、舒缓节奏、帮助大家适度放松神经的“中场休息”作用。

比如，印度是多民族、多语种国家，那还有比歌舞更具有普适性、更没有欣赏障碍、更能跨越语言差异、更能实现信息公约数和情绪公约数的载体吗？

此外，明艳的暖色调，华美的服装，奔放的肢体语言，激烈的直来直去的戏剧冲突，浮世绘般铺开的、极具南亚次大陆风情的美食、建筑、动植物、田园村舍，所有这些和歌舞之间达成的感官协调性非常强，总能彼此烘托，起到“1+1＞2”的快感助燃。

何况，与歌舞这“表象技艺”内外相映的，还有“原型意识”——印度电影虽然通俗，却总有破屏而出的民族主体性：它是如此热衷于家族和父子的问题、道德荣誉和自尊的问题、致命诱惑和内心准绳的问题、对神之信仰所遭遇的挑战和考验的问题，这些仿佛从远古就盘旋在印度人灵魂族谱间的“元命题”，一次次把大家带回属于《罗摩衍那》《摩诃婆罗多》《沙恭达罗》的洪荒次元，带回到一个由湿婆、毗湿奴、梵天和阿育王、泰姬陵、圣雄甘地所组成的印度。

那里有关于苦难、生存和死亡的复杂态度，能对我们现今绝大多数务实观念构成补益和参考：什么是对，什么是错，什么是英雄，什么是众生。于是歌舞也更接近一个哲学隐喻，每当正反两面的角色跳到一起，我总能想到人性一体两面的善与恶。

更神奇的是，和任何已成熟的电影工业机制一样，印度电影正表现出超预期的学习、转移、挪用的能力，获得了全球性的叙事资源和套路：

《一代巨星桑杰君》是传记题材，《摔跤吧爸爸》是运动题材，《地球上的星星》是儿童题材，《嗝嗝老师》是教育题材，《神秘巨星》是音乐题材，《我的名字叫可汗》是漫长旅途中寻找和解的公路片，《调音师》是多达五十次反转的惊悚片，《小萝莉的猴神大叔》让人想起《神偷奶爸》和《这个杀手不太冷》……

图出自《小萝莉的猴神大叔》

于是你会惊讶，为啥印度人唱着歌跳着舞外加时不时来段诡异的降神，就能把那么多国际通用类型驾轻就熟地把玩顺畅，前后二者还毫无违和感。

做个这般假设：现在要求把中国戏曲或武术无缝衔接进悬疑推理片、都市爱情片、商战片、律政片里，还要完全不影响其本身的类型特征。这难度有多大？这能做成又有多不容易？

其二，是现实主义的穿透力。

百味交集的社会：嘈杂喧闹、人潮汹涌，停电、缺水、腐败、公开索贿、贫民窟、资源短缺和分配不均、疾病、极端的脏乱差，贪婪、欲望、嫉妒和构陷。这都是印度电影正面直击的东西。

潜藏在混乱之中的美好：淳朴的人情味、单纯的快乐感、家庭成员间的彼此依存和保护、不同种族和宗教间的和解尝试。这同样是印度电影正面直击的东西。

美好所不能掩盖的缺陷和挑战，沉重的、深刻的甚至是危险的命题：殖民统治，要求种性平权，伸张底层尊严，倡导乡村建设，呼吁教育改革，反思本国在全球化浪潮中的前进与失去、所受之冲击和变化。这依然是印度电影正面直击的东西。

《我的个神啊》讲商业欺诈和信仰的沦丧，《厕所英雄》讲乡村的落后，《印度合伙人》讲女性遭遇的歧视，《三傻大闹宝莱坞》讲教育制造的不公，去年和今年的两部热门《杰伊·比姆》与《宿敌》都在讲冤假错案、权钱交易、刑讯逼供、政治黑幕、还有律师寻求真相的孤勇。

《杰伊·比姆》剧照

当这样的电影以集群规模出现，对一个国家、社会、族群及世道人心的意义，不容否认与低估。

以上两点，等于呈现了一个，和中国具有一定相似性和参考价值的对照标本：

一方面，也许有助于更清晰地思考，中国电影乃至整个大众文化产业，对古老文明体之现代化过程，到底意味着怎样的机会。

到底有没有更恰切的形式与思维，将传统文化资源化育于视听语言内部，让其散射世俗化独特魅力的同时，又不失原汁原味的本真。

另一方面，也许能提供更准确的样板，帮中国电影人看到，如何通过一种稳固的商业叙事范型，去处理和承担那些具有挑战性的尖锐议题。

相比于好莱坞动不动开启主角光环、用“超级英雄”来不由分说地拯救危难，印度电影里极为常见的“社会英雄”形象（嗝嗝老师、猴神大叔、为妻子建厕所的凯沙夫、“护垫侠”穆鲁加南萨姆，都是典型的平民身份的“社会英雄”），无疑和我们的习惯，靠得更拢。

“印度电影为什么能好”

印度电影厚积薄发，很大程度取决于良好的底子，一早沦为英属殖民地的屈辱，反倒给了与西方发达国家同步分享声光电技术最新成果的机会，这也算“江山不幸诗家幸”之意外玩笑。

1896年，卢米埃尔兄弟拍摄的最早那批电影，就已在孟买第一时间放映。1913年，被誉为“印度电影之父”的Dada Saheb Phase就已拍出了印度第一部自产电影《哈里什•昌德拉国王》（当然，没有中国早，但已经非常早了）。

《哈里什·昌德拉国王》剧照（资料图）

这是历史基础。

印度庞大的人口基数，提供了取之不竭的内生市场，外加电影消费整体较平民化，普罗大众在经济水平、宗教信仰等诸多限制下也没有其它特别好的休闲选择。

何况如你所见，印度人品味独特，他们爱看的电影形态，也只有印度自己能拍。

这是观众基础。

印度政体与国体相对松散的联邦制，给了电影路数百花齐放的局面。

除去“宝莱坞”，泰米尔纳德邦还有被称为“考莱坞”（Kollywood）泰米尔语电影基地，安德拉邦还有被称为“托莱坞”（Tollywood）的泰卢固语电影基地，此外又有孟加拉语基地、马拉雅拉姆语电影基地等等。

良性竞争、彼此促进，为了赢过别家，各大邦都推出支持电影发展的政策，如放宽审核标准、减税、补贴、主动建造电影产业园区和影城。

这是政策基础。

印度大量“电影世家”的存在，源源不断输送着优秀的演员导演。

特别著名的例子，就是中国人很熟悉的印度国宝级演员阿米尔·汗（《地球上的星星》《三傻大闹宝莱坞》《摔跤吧爸爸》主演）：父亲是制片人，叔叔是前面提及过的著名影片《大篷车》的导演，弟弟也是著名演员，名副其实的“星光满门”。

阿米尔·汗（资料图/印媒）

这是人才基础。

印度文明至今已有近4000年，这样级别的文化富矿，除去中国之外，亚洲范围内其它几个重要的电影产地均无法望其项背。

印度文明的对外散射也有一定影响范围，与其相邻的国家如阿富汗、巴基斯坦、塔吉克斯坦乃至中东，有大量印度移民的地方如英美、澳洲、非洲，也纷纷成为它电影票房的次要来源。

这是文化基础。

只是，分析了上述成功因子，你是否像我一样产生了微妙的辩证感，找到不少“东头不亮西头亮”的阴差阳错？

电影世家这玩意儿，是不是意味着阶层固化？

联邦制这局面，是不是意味着各自为政一盘散沙？

起步较早这优势，是不是竟乃外来侵略的附加产物？

它们简直都属于“也说不清到底算优点还是缺点”的存在。

大概印度电影真是一种神奇的魔幻现实主义。

那么，虽然夸了许多，但至少，它应该还没到完美无暇、被奉若神明的地步。

“印度电影也还没那么好”

看别国电影，等同于对他者的打望：日韩，与我们有儒家文化同源性；欧美虽非我族类，却毕竟是诸多现代科技、观念、生活方式的发源地；唯独印度，近在咫尺又如此陌生，没人能说清，它可刺激出多少剂量好奇心、又能共情出多少剂量同理心。

有位网友说得好：看印度电影，竟会带一种“还好咱国家不是这样”的心理优越——好比，我们农村虽也有重男轻女现象，但好歹没到“不许女性在室内上厕所”（《厕所英雄》）的地步。

《厕所英雄》的中文海报（资料图）

的确，印度的拧巴就在，号称世界上最有活力的发展中国家之一，然而漫长岁月里积下的几乎所有问题和弊端，几乎都没解决。

就说在我们的教科书上已触目惊心又臭名昭著的、怎么看都该归入史前沉渣的“种姓制度”，经历三百年莫卧儿帝国、二百年西方殖民、一百年西化和精英化，仍旧屹立不倒，仍旧是电影里的重要素材！

大量印度电影都对底层种姓的苦难和挣扎有相当浓墨重彩、无所畏惧的展示，但耐人寻味的是，这种银幕内外的反抗，最终到达的，永远只是“提升低种姓群体的地位和尊严”，而不是“彻底摆脱和否弃种姓这一社会痼疾”。

啥都没搞定，只好拍电影，啥都没搞定，却利于拍出越来越多的电影。你瞧，再一次“江山不幸诗家幸”了。

正是对现实阶序的束手无策，又掉过头来加剧了影像自身的乌托邦色彩，也正好对应其惯用的美学技巧：别较真，没什么不是跳一场舞就能放下的。

还要看到，始终有一个“幸存者偏差”的存在：我们会进行口耳相传的、在院线引进的，已是印度电影里最出色的那些，是印度电影对外输送过程中汰弱留强、去粗取精、接受过口碑沉淀和风评筛选后的最终胜出者们。

就像，一个欧洲人能想起的中国电影，也逃不过张艺谋、李安、姜文、贾樟柯……（这还得是一位很爱看电影的欧洲人），他大约也会感叹中国电影真是佳作频出、要深度有深度要诚意有诚意要情怀有情怀，因为他肯定没机会知道《富春山居图》《逐梦演艺圈》和《小时代》。

所以还是客观一点：印度和中国，都各有各的好片，也各有各的烂片。

因此我们提出的，是向印度电影适当地学习，而不是一昧地猎奇或嘲笑，更不是向印度电影称臣认输。

归根结底，中国和印度作为两个古老又正拥抱现代机遇的国家，在文化传播过程中、在讲述自身故事过程中，其电影产品和产业背后，一定蕴含着诸多可思考比对的交集。

印度电影为什么会选择这种模式和质地？它的特殊性是什么？它在这种模式和质地下取得了什么？我们的共同困境和共同机会是什么？中国电影能从中学习什么和规避什么？有什么值得相互借鉴的东西？

这，才是本文最突出的目的。

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