看麦子时，我睡在地里，月亮照我如照一口井，家乡的风，家乡的云，收聚翅膀，睡在我的双肩。

——海子《麦地》

一、情感共鸣的内容与实质

我相信，只要真正沉下心来看完《隐入尘烟》这部电影的观众，都会和我一样，内心有不同程度的触动。情感共鸣是欣赏文学和艺术作品的前提与桥梁。但，如果要以严肃的态度来写一篇影评，仅仅停留在感性层面的认识，是远远不够的，必须认真剖析引起情感共鸣的内容和实质到底是什么。

在《隐入尘烟》中，至少有三个维度的内容带给观众（尤其是当下的中国观众）以情感共鸣和心灵冲击。

首先，是影片中男女主人公马有铁和曹贵英这对夫妻相依为命、相濡以沫的情感关系。每个人都渴望爱与被爱，文明浩浩荡荡，爱情却每况愈下，可越是在这种不断下坠的生命状态中，人们反而越渴望自己被温柔以待。尤其是眼下深受疫情困扰的观众，很容易将自己的命运代入到海清饰演的曹贵英这个角色中来，希望遇到一个如马老四这般憨厚质朴的人，把自己从生活的泥淖中一点点拖出来。在这一层面上，影片回应了观众内心普遍的渴望。人们在观影的过程中，感受到了这股被爱、被温暖的力量，内在小孩也因此被看见、被接纳。

《隐入尘烟》虽有抚慰心灵的作用，但他并不是当下流行的那种爽剧，影片中的爱，是建立在男女主人公沉重的苦难之上的，而这种困难也具有普世性，也就是佛家所说的“人生实苦”。看这部电影的两个多小时里，我们也和男女主人公一起走过了一场苦难之旅，共同感受生老病死、被抛弃、被嫌弃、被压榨、被剥夺、被边缘化……

坦白说，很难有一部电影，能用如此冷静克制的方式，把个体的苦难和生命的爱与渴望都同时表现得如此淋漓尽致。

影片触动观众的第三个维度，是对即将逝去的传统农耕的如实呈现，在这两个小时里，除了生老病死，影片还呈现了一个农民世界里的所有人生大事“婚丧嫁娶、耕地建房”，以及基于传统农耕生产方式所孕育出来的生命观和世界观。

在过去的四十年中，现代化和城市化进程如火如荼，越来越多的人与这种生活方式和价值观渐行渐远，影片逆潮流而动，如实地复原了这一切，客观上起到了唤醒农耕记忆的作用，乡愁也就由此弥漫开来。

以上三个维度，并不是孤立存在的，它是有机地融合在一起的。从整体上看，它既如实地呈现了西北乡村眼下的基本面貌，又通过对两位主人公生活日常的白描，让观众进入到一个在传统农耕（有别于现代农业）背景下的农民的精神世界。

与日渐动荡、割裂、孤独、破碎的现代社会不同，马有铁和曹贵英两人的精神世界完整的、笃定的、被永恒的“存在”所接纳与包容的，或者说，人和神的关系从未如此亲近过。现代人真正羡慕的，也恰恰是这份完整、笃定、亲近与被接纳。

这便是乡愁的实质：我们不一定愿意回到传统“落后低效”的农耕生产方式中去承受与之相应的生存苦难，却仍然怀念农耕记忆中的那份温情与美好。

二、意味深长的表达

从李睿珺的作品谱系来看，《隐入尘烟》并不是一部孤立的电影；从故事情节和人物关系的角度，我们可以将其理解为《路过未来》和《老驴头》的续集。

在《路过未来》中的结尾，被病魔折磨得奄奄一息的耀婷（杨子姗饰），在同为民工二代的李新民（尹昉饰）的陪同下坐上了从深圳回甘肃的列车。最后，画面定格在了那一片尘烟（沙漠）之中。在《隐入尘烟》中，步入中年的曹贵英，一出场就是一副孱弱的病体，这是同一种生命状态的延续和递进。所不同的是，作为民工二代的耀婷的病，是在深圳打工时落下的；而留守乡村的曹贵英的病，是小时候遭受家暴落下的。

而2010年的《老驴头》与2022年的《隐入尘烟》的关系就更为紧密了。《老驴头》中武仁林饰演的马有铁就是老驴头的其中一个儿子。老人平日里喜欢骑一头毛驴在村里村外四处闲逛，因此有了“老驴头”的外号。老驴头生有三子两女，马有铁排行第四，也因此被村里人称作马老四。在《老驴头》的结尾，孤守沙漠照料祖坟的老驴头死后，子孙为了瓜分老人的家产和补偿款，上演了一场“热闹非凡”的葬礼。到了《隐入尘烟》中，老驴头的其中两个子嗣马有金和马有银也已相继去世，但具体死因电影没有交代。

金、银、铜、铁，对应着古希腊神话中的黄金时代、白银时代、青铜时代和黑铁时代。马有金和马有银的去世，也喻示着人类已经从伊甸园里被赶了出来，失去了幸福快乐的黄金时代和白银时代。马老四所代表的黑铁时代，便是当下大多数人的处境，生于黑铁时代的人，无论白天还是黑夜，都不断地被忧愁和沉重的劳作所折磨，将承受无尽的痛苦。

除了人物角色关系，将《老驴头》和《隐入尘烟》串联起来的核心道具，便是两部电影中都出现了的毛驴。导演虽未明确交代，但观众可以大胆地猜想：老驴头骑着的毛驴与马老四牵着的毛驴，就是同一头毛驴。老驴头死后，子孙在分家产的过程中，憨厚老实的马老四只得到了其他兄弟姐妹都嫌弃的毛驴。对毛驴这件劳动工具和出行工具的继承，也喻示着在老驴头所有的儿女中，只有马老四继承了父亲的农耕传统、价值理念和品格修养。

从《老驴头》到《隐入尘烟》，相隔十二年后同一批人物角色在先后两部电影中呈现各自的命运，这种创作手法，很容易让人联想到已故的伊朗导演阿巴斯的“村庄三部曲”（《何处是我朋友的家》《生生长流》《橄榄树下的情人》）。同为现实主义导演，无论是影像风格、内容题材还是表达方式，李睿珺与阿巴斯都有着惊人的相似之处。很多观众看李睿珺的作品，都会有在看伊朗电影的错觉。从这一层意义上，李睿珺也继承了老爷子阿巴斯骑着的那头“驴”！

虽然有学习、继承与借鉴，但几乎所有才华横溢的艺术创作者都不满足于对前辈大师的临摹，年轻的李睿珺要讲的是自己或甘肃的故事，他要成为的是“李睿珺”本尊。

从这些年的作品中，我们能明显感受到：李睿珺面对的虽是一个日渐干旱与贫乏的故乡，但他自身却是个水源充沛、情感丰富的人。与阿巴斯伪纪录片式的叙事风格不同，《隐入尘烟》虽同样冷静克制甚至于低到了尘埃，但从头到尾李睿珺采用的都是大众相对能接受的商业电影的表现手法，无论是情节、对白、运镜、构图、色彩等方面的运用，都意味深长，是既典型又传统的中国式表达。

电影的核心主题是相依为命。被迫边缘化的男人与女人之间的相依为命，种子与土地之间的相依为命，人和驴的相依为命，乡村与城市之间的相依为命，麦子与镰刀麻雀的相依为命……

1、道具的运用：象征、隐喻与联想

毛驴。影片中的毛驴，与已故的老驴头以及活着的马老四，具有命运的同构性，驴成为底层劳动人民的象征，这是文学和影视创作常用的手法。

在法国导演布列松的《驴子巴特萨》中，影片便以一头驴的视角，向观众讲述自身的悲惨命运。在这里，驴成了丑恶人性的殉葬品。在莫言的长篇小说《生死疲劳》中，开篇便以高密东北乡的一头驴作为叙事主体展开。在电影《都灵之马》中，两位导演以德国哲学家尼采发疯前在都灵抱着一匹拉车的骏马痛哭为思想的出发点，将故事挺进到这匹被哲学家抱过的马的农夫家，将农夫家的生活日常一一呈现。

《隐入尘烟》的结尾，马老四在死前将继承自父亲、相伴多年的毛驴放生野外，也表达了底层人群渴望从受驱使和压榨的命运中摆脱出来的诉求。但毛驴并不为自己重获自由而雀跃，而是无动于衷。对这一反应可以有三重理解：首先是因为习惯了被驱使，对加诸于身的苦难和不幸早已麻木，无力反抗；其次是相依为命多年，同呼吸共命运，早已人驴难分；最后是天地之大却苍茫一片，大环境的恶化，使毛驴即使离开了喂养和驱使它的马老四，也几乎没有生还的可能。

燕子与游子。影片中频繁出现的燕子，除了勾起人们对乡村自然的生命记忆，也是“飞”向东莞、深圳等地打工（上班）的游子的隐喻。燕窝被破坏，燕子回来找不到家；乡村里的老房子被推倒，游子便失去了故乡和精神家园。

输血的隐喻。影片中，马老四至少为病重的张永福输过三次血。张永福是村里的首富，但名声并不好，在《老驴头》里，土地流转政策出台后，他试图霸占老驴头的那两亩地，两人因此产生冲突。而到了十二年后的《隐入尘烟》里，他一家人承包村里的土地，却拖欠村民的地租，引发众怒。

在《隐入尘烟》中，躲到城里治病的张永福从头到尾都没有正式露面，一切事务都由他那开着宝马、戴着金链的儿子代理。张永福的“隐遁”，也暗示着血的流向没有具体的对象。

身处边缘和底层的马老四为发财致富的张永福输血，既隐喻着普遍存在的穷人用自己的血与汗为富人续命，也喻示着底层人群用自己最宝贵的生命价值维持着上层建筑的运转。这不禁让人联想到三农专家温铁军总结出的一个事实：三农救中国。

值得一提的是，整个输血过程中，除了受病痛折磨的妻子曹贵英，并没有多少人真正感念马老四的付出。人类的悲欢并不相通，真正与底层共情的，往往还是承受着同样苦痛的底层。

小鸡和鸡蛋。在汉语中，常有“鸡生蛋，蛋生鸡”这样关于生育和子嗣的常用口语，这里代表着生命的循环永续，是儒家伦理中注重血脉传承与家族繁盛的体现，也是生活希望的象征。在余华的长篇小说《活着》中，就运用了这一意象。在《隐入尘烟》中，面对不能生育的曹贵英，丈夫马老四从邻居家借了一批鸡蛋拿回家人工孵化，这是典型的心理代偿机制。

影片结尾，曹贵英死后，马老四在自杀时用吃鸡蛋的方式掩盖农药的臭味和苦味，既喻示着主人公用人生希望来抵抗命运加在他们身上的苦难；同时也暗示着他以死亡的方式终结了生的希望。

水渠洗澡的隐喻。这段情节有双重隐喻，首先是对两位主人公男女媾合的隐晦表达。李安的电影《卧虎藏龙》中，李慕白和玉娇龙在竹林中的那场追逐戏，呈现的也是相同的隐喻。在《隐入尘烟》的这段情节中，流动的水象征着人性深处的欲望，刚下水时，路过的车灯在他们脸上一闪而过，象征着两人的欲望被唤醒。程耳的电影《罗曼蒂克消亡史》中，亦有相似的表达。马老四掀起曹贵英湿透的衣服，在对方的后背揉搓，是在“模仿”真实的性行为，以此来获得对性的释放与满足。金基德的电影《莫比乌斯》中亦有相似的情节。

“逝者如斯夫，不舍昼夜！”关于流水的第二重隐喻，和时间（或时代）有关。湍急的流水，象征着滚滚向前的时代洪流，而两人抱着木头不动，则象征着他们在时代洪流面前停滞不前，如此必将被淘汰。

麦子、海子与梵高。影片中出现的最重要的一个意象便是麦子与麦地。印象派画家梵高和塞尚都有不少描绘麦地的作品，海子的朦胧诗里也多次运用麦子和麦地的意象。从梵高、塞尚到海子，麦意象代表着淳朴的故乡与人情，普世的自然与希望，生命的实体，田园的纯净。而梵高、海子以及影片中马老四的自杀，在当今似乎更作为一种警钟式的存在。处在“历史三峡”的转型期，乡村生活渐行渐远，儒家伦理逐渐被解构，温情消散，纯真不再，人人都拜倒在金钱教之下……

法国哲学家加缪曾说：“真正严肃的哲学问题只有一个，那便是自杀。”在这层意义上，《隐入尘烟》中的麦意象，更像是坟前盛开的秋菊；而电影本身，则成了导演对故乡鸣唱的一曲挽歌。

2、对比与突出

影片中出现了大量的对比，以达到强化环境冲突、突出男女主人公的边缘性的目的。为富不仁的张永福父子与安贫守道的马老四夫妇，患病的曹贵英与健壮的农民，传统农耕与机械农业，乡村与城镇，毛驴与宝马，金链与印花，低矮的土坯房与高耸的商品房，寄人篱下与房屋空置，村头孤单无聊的老人与相濡以沫的马老四曹贵英夫妇，花一个夏天把新房建起与仅用几分钟就被推倒成废墟……

除此之外，影片中最重要的一组对比，是不同的人对患病的曹贵英的态度。面对曹贵英的尿失禁，马老四作出了和其他人完全不同的反应。他们结婚是在冬春之际，半夜看到曹贵英尿床了，马老四并不言语，也没有厌恶和愤怒的情绪，怕她着凉，便在炉子里加了炭火，让对方把尿湿的裤子烘干。而张永福的儿子，以及餐厅的服务员，在见识过曹贵英的病症之后，便在车后座和餐椅上都铺上了一层塑料膜。膜虽薄，但人与人之间的隔阂，却由此而生，且永远不可能消弭。

面对曹贵英的病，马老四想的是多种地挣钱，带她去医院治病，而曹贵英的哥哥嫂子想的是早日摆脱这个拖油瓶。人情冷暖，都体现在这些细节中。

3、成熟的运镜

影片中大部分镜头都采用冷静、克制、平视的镜头呈现剧情，但有两个镜头比较特别。

其一，是两人在建新房时，导演动用长臂，镜头从下往上升，然后再从房顶上空俯拍。从下往上，传递的是底层人群靠自己的劳动建构起生命的价值和生活的意义，天行健，君子以自强不息。俯瞰镜头，则颇有“上帝之眼”的意味，以神或佛陀的视角，对这对苦难与幸福交织的夫妻的观照，也暗示着他们的努力被“永恒的存在”所看见，就像阳光对麦子的“看见”。

其二，是收获时节，毛驴拉着一车的人和麦秆回家，镜头不断后退，人和驴车不断向前挺进，它象征着这对被“看见”的夫妻的生活逐渐正常化，在朝着幸福的方向挺进。

4、严谨的构图

这部电影中的构图可圈可点的地方太多，几乎都可以拿来当作视频拍摄的教科书案例，我这里只解析几处亮点，剩下的部分，网友们可在留言区补充。

首先是电影的画面比例，采用的是介于1:1和4:3的画幅，它有别于当下流行的16:9或巨幕荧屏。这种画幅是过去看电视常用的比例，导演这么做，是试图将观众拉回到十几年前甚至更久远的年代。贾樟柯的《山河故人》中也用相似的比例代表“过去”。同时，它与电影的英文名“rturn to dust”的主题相一致，“return”翻译成汉语有“退回、恢复、重现”的意思，既是退回到那个时代，也是重现那个时代，还有“落叶归根，尘归尘、土归土”的意思。

画幅周边的黑框，则使它更像一个窗口，经由它，窥视另一种“存在”。电影中两次出现曹桂英在邻居家和碾磨坊看电视的情节，电视里播放的是观众熟悉的现代人的生活内容。通过这个电影，观众窥视到曹桂英和马老四的生活日常；通过电视，曹桂英和马老四也窥视观众的生活日常。

而影片中开头出片头字幕的那个画面，囚困毛驴的房间上出现的窗口，也和整部电影的画幅比例一致，它暗示着毛驴通过这个窗口窥视人类的生活。

其次，是影片开头两家人相亲的画面，在这里，第一次见面的曹桂英和马老四都坐在人群中较低的位置，周围的其他人无论男女老少都比他们高，对他们形成了强大的压迫感。大部分电影在开头15分钟左右都要交代清楚故事的时代背景和人物关系，这种别具匠心的构图，意在交代这两个人在各自的原生家庭中的处境与地位。而且，整个过程中，两位主角都没有一句台词，喻示着：长期以来，他们在家庭和社会中处于失语状态。

在一大段由旁人（画外音）交代出的曹贵英的身份背景之后，紧接着出现的是两人对视的画面，一个在寒冷的室外，一个在阴暗的室内，两人隔着一道厚厚的土坯墙。这里用了一个电影中常用的道具——镜子。从马老四的人物特征来看，这个房间不太可能出现镜子，这个道具是导演为了突出主题强行“植入”的。对视的画面中，站在门外与毛驴一起的曹贵英是人物实体，而室内的马有铁则是镜像呈现。这里暗示着苦难的真实性与普遍性，以及救赎的虚构性。网上某位观众一针见血地指出：“曹贵英常有，而马老四不常有。”

这也不由得让我联想到“马老四”的对立面，它的“故事”发生在江苏徐州。性善或性恶？从腰带到铁链，从尿失禁到牙周炎，可能江苏徐州的“故事”才更具普遍性吧。

面对边缘人相依为命的题材，韩国已故导演金基德就直面人性中的幽暗与救赎，拍出了《坏小子》这样的残酷电影。而李睿珺则选择了以挽歌的方式呈现。究其原因，两人的不同在于：金基德是“残酷在前，生存在后”；而李睿珺则是“生存在前，残酷在后”。李睿珺更着意于呈现活着的状态，苦难和残酷则退为叙事背景中的一部分。

在建新房的过程中，曹贵英站在新墙前望着丈夫，身后的墙上留下了一道明亮的光，喻示着希望照进现实，也喻示着神对深受苦难的世人的关怀。宗教意识或宗教情怀，从未在李睿珺的电影里退场。

5、色彩的转换

和金基德的《春夏秋冬又一春》一样，《隐入尘烟》也用四季更迭的方式来呈现主人公的生活日常，这是传统农耕中的人认知世界的方式。所不同的是，《春夏秋冬又一春》中的画面色调始终是一致的，以灰白为主，是为与影片中佛家的“因果轮回”和“空”的世界观相一致，这是以神或佛陀的视角看俯瞰人间；而《隐入尘烟》中，随着季节更替，电影的色调也由冷变暖，然后再由明到暗，这是以人的视角和体验来感受四季变迁和生离死别，它也和男主人公的心境相呼应。曹贵英的出现，马老四的世界开始由冷变暖；随着两人的关系日渐亲近，电影的色调也日渐明亮；入冬之际，曹贵英离世，画面又沉入昏暗。

在很多观众看来，这本是一部绝望到底的电影，但导演却在电影的“猪肚”部分运用了大量的暖色。从人物心境来看，是因为有了彼此的出现，生命才变得有意义，他们之间的相依为命，本质上是一场相互救赎。

曹贵英的离世，带走了他在现世里的所有光亮，他不愿像村头的其他老人一样孤独终老，于是选择了到下一世中去寻找对方。

“对于世界而言，你是一个人，但是对于某个人，你是他的整个世界。”这对历经磨难的夫妻，就这样带着彼此的全世界，一起隐入尘烟。

6、一语多关的对白

所有的电影都要具备不同程度的文学属性，承担这一功能的，主要是剧情和对白。在文艺电影中，对白也显得尤其重要。即使是“失语”的金基德和蔡明亮，也无法做到完全没有人物台词。

在《隐入尘烟》中，有很多对白都有一语多关的效用，意味深长，既能表达主人公的精神世界和价值观，又能升华电影的主题。

在黄昏的麦田里结伴回家的路上，马老四向曹贵英讲起了儿时遇到的疯子的故事。“以前我们村有个疯子，天天嘴里咕叨着几句话：对镰刀，麦子能说个啥？对啄它的麻雀儿，麦子能说个啥？对磨，麦子能说个啥？对当成种子，麦子又能说个啥？”

这句话翻译过来就是：一个人如何面对存在之主施加在他身上的命运？是被动承受还是主动抗争？这段剧情的出现，在影片中是个重要的转折点，对这段话“翻译”得如何（或者说，能否悟道），将决定马老四接下来的命运。

而儿时的马老四和曹贵英面对“同一个”疯子（弱势群体）的做法和遭遇，也很值得玩味。一个是戏弄对方后被老师喝止，一个是表达善意却被家人打了一顿，还落下病根。

有很多观众“抱怨”导演过于悲观，几乎没给观众留下一点儿希望，但我却不这么认为。人活一世、草木一秋，重要的不是逃避死亡（消亡）和苦难本身，而是我们如何拥抱这一宿命。

从整个电影来看，日渐苏醒和觉悟的马老四，由被动承受命运到主动构建生活的意义，再到欣然赴死……整个过程中人物的成长线是很清晰的，这种转变和成长也很励志。

在佛陀的教义中，死亡并不是一切的终结，而是另一个开始，循环往复，永无止境。文章写到这里的时候，窗外刚好下起了雨，房间里响起了梵音《大悲咒》……

7、画蛇添足的“败笔”

当然，《隐入尘烟》也并不是完美无缺，我个人觉得，最大的败笔来自于影片结尾处的那行字幕。哎，人都没了，还要啥自行车啊？当然，这么大一口锅，到底该由谁来背，我想观众应该都心知肚明。

三、从绝唱到挽歌

在上一篇文章中，我梳理了同为非主流电影导演的贾樟柯和李睿珺的异同，作为非主流电影，在创作过程中面临最大的挑战，可能就是资金问题。幸运的是，贾樟柯和李睿珺都遇到了各自的伯乐，以及有价值观的资本。

贾樟柯的伯乐是日本的北野武，他早期的几部电影都是北野武投资拍摄的，北野武不但不干涉贾导的创作内容，还动用自身的资源帮助他打开日本电影市场。由于众所周知的原因，贾樟柯的大部分电影都无法在国内公映，但凭借海外版权他已经能回收大部分成本，这和北野武的支持脱不开关系。在海外有了名声和发行之后，国内的观众才能通过网络资源看到贾导早期的作品，这也被戏称为“出口转内销”。

李睿珺的伯乐是方励，就是当年为了吴天明遗作《百鸟朝凤》的院线排期而在网上公开下跪的真汉子。方励起初并非电影从业者，而是一名物理学家和企业家，出于自身情怀才成立了电影投资公司。除了《百鸟朝凤》，方励创办的劳雷影业还投资过韩寒、李玉、李睿珺等人的好几部电影。从资本和艺术的价值取向上，方励的劳雷影业与乔布斯当年创办的皮克斯动画，确有几分相似之处。

《百鸟朝凤》是已故导演吴天明的最后一部电影作品，可被视作是导演杜鹃啼血般的绝唱。《百鸟朝凤》和《隐入尘烟》都花了很大篇幅去呈现人与自然和谐统一的农耕场景，像是一首田园牧歌。所不同的是，《百鸟朝凤》更着眼于传统文化与现代文明的冲突，陈述的是礼崩乐坏的事实；而《隐入尘烟》则在这一冲突和变迁的背景下，于传统农耕的生活日常中，透视这对夫妻的精神世界，也就是上篇文章提到的“人”的存在。

著名的社会学家费孝通在《乡土中国》一书中描述传统婚姻中男女关系的实质时，表达了这样一种观点：男女之间的结合，首先是出于生育和劳动的合作需要，在这一实用原则的基础上，两人在分工劳作的过程中，慢慢沉淀出深厚的感情，这种相濡以沫的爱，并非现代社会普遍理解的浮士德式的爱情。这也是《隐入尘烟》中男女主人公情感关系的实质。

如果把孱弱的曹贵英看作是眼下奄奄一息的传统农耕生产方式，那么马老四就是与这种生产方式相对应的道德伦理和人生信仰。随着时代的发展，传统农耕的生产方式最终将被取代，并慢慢走向消亡；那么，在这种生产方式上长出来的“上层建筑”，还能否继续存在？还能残存多久？有没有继续存在的必要？这些都是已故的吴天明和后起的李睿珺共同思考的问题。

数年前，罗振宇在《十三邀》接受许知远采访时，表达了这样一个观点：“欣赏挽歌是在浪费时间。”

当然，作为商人的罗振宇这样说无可厚非，顺应潮流、创造潮流甚至是引领时代，是很多商界精英普遍的抱负，至于有没有能力、能不能成功，则另当别论。罗振宇常有，而乔布斯不常有。

但是，文学和艺术并不仅仅是与时代潮流齐头并进的产物，它的本质，仍旧只关乎“人的存在”。也因此，贾樟柯才会说：“当一个社会急匆匆往前赶路的时候，不能因为要往前走走，就忽视那个被你撞倒的人。”

为什么不能忽视？因为人的存在本身就是意义，不分贫富贵贱、不问顺流逆流，更无关他对民族伟大复兴作出过多大贡献！

就像马有铁和曹贵英夫妇花一整个夏天垒起新房一样，必须坚定不移地确认“人”的主体性地位，唯有此，每一个个体的价值，才能得到充分尊重；唯有此，才能不惧生死，坦然地隐入尘烟！诚如法国哲学家萨特所言：“存在主义是一种人道主义！”

同时，那些“被撞倒的人”也并非对滚滚向前的时代毫无贡献——牵驴的马老四还能用自己的熊猫血给首富续命呢！只不过，大多数人因为要急着赶路，而忽视了他们的存在和价值。

费孝通在《乡土中国》中这样写道：

一个依本能而活的动物不会发生时间上阻隔的问题，它的寿命是一连串的“当前”，谁也不能剪断时间，像一条水，没有刀割得断。但是在人却不然，人的当前是整个靠记忆所保留下来的“过去”的累积。如果记忆消失了，遗忘了，我们的“时间”就可说是阻隔了。

人之所以要有记忆，也许并不是因为人的脑子是个自动的摄影箱。人有此能力是事实，人利用此能力、发展此能力，还是因为他“当前”的生活必须有着“过去”所传下来的办法。我曾说，人的学习是向一套已有的方式的学习，唯有学会了这套方式才能在人群中生活下去。这套方式并不是每个人个别的创造，而是社会的遗业。

费老的这段话，可视作吴天明和李睿珺对乡土中国鸣唱挽歌的价值所在：通过寻根来开启未来……

四、当电影照进现实

回到上篇文章提到的本土叙事与文学乡愁，从电影中抽身出来，回看中国的历史与现状，我们发现：在上世纪八十年代，在文化界亦有过一场声势浩大的寻根运动。

得益于上世纪六七十年代的上山下乡运动，知识分子在经济、社会、文化、思想等方面对乡土中国有了更深入的了解和认知。进入八十年代后，回到城镇生活的知识青年根据此前的农村生活经历，创作了大量农村题材的文学作品，寻根文学由此拉开序幕。张贤亮、韩少功、高行健、莫言、都梁等人，都是这场文学运动的参与者。韩少功的一篇名为《文学的根》的文章，更是从理论高度，阐述了寻根文学的实质与时代意义。

韩少功

在哲学和美学界，“少年老成”的李泽厚也在用双脚丈量土地，他先后走访了湘川云贵等地，“挖掘”中国的文化遗产和思想遗产，并写出了《美的历程》、《华夏美学》、《美学四讲》等著作，为他后来提出历史积淀说和“情本体”概念奠定了基础。

李泽厚

彼时的中国，是一个痛定思痛、改弦更张、万象更新的中国，也是一个跃跃欲试想要融入世界民族之林的中国。在全球化浪潮方兴未艾之际，对中国乡土传统作系统性地整理和书写，也在一定程度上开启了八九十年代的“文艺复兴”和经济腾飞……

近四十年过去了，从熊培云的《一个村庄里的中国》到梁鸿的《出梁庄记》，从吴天明的《百鸟朝凤》到贾樟柯的《一直游到海水变蓝》，再到李睿珺的《家在水草丰茂的地方》和《隐入尘烟》，有关乡愁的文学作品和影视作品，正悄悄地重新进入人们的视野。

可眼下与上世纪八十年代不同的是，如火如荼的城市化进程已经进入尾声，全球化浪潮遭遇阵痛、风向逆转，自然灾害频发，三年疫情更使头顶雪上加霜，每个人都生活在巨大的差异和不确定性之中，失语与失眠已成常态……

如果说，法国导演布列松在他的作品中释放的是浓烈的道德焦虑，那么，从《老驴头》到《隐入尘烟》，李睿珺呈现的则是普遍的危机意识和生存焦虑，这与我们所处的时代环境和社会情绪脱不开干系。

君不见，青海头，古来白骨无人收！相比于中原的吴天明和贾樟柯在儒家伦理中打转，位于西北边陲的李睿珺发出的“存在之问”，显然更具普世性。忧心忡忡的他似乎在冲着匆忙赶路的人群呐喊：“如果我们继续无动于衷，甘肃的今天，就会是整个乡土中国的明天；曹贵英和马有铁承受的苦难，也将成为大多数人无法回避的苦难。”

前文提到，三农专家温铁军曾多次发表观点说：建国以后，三农以自己的付出和牺牲，多次使中国遭遇到的周期性经济危机得以软着陆。可是，眼下的我们面临的不仅仅是经济危机，还有更深沉的生态危机和人文危机。我们还能再指望三农吗？曾多次“义务输血”的三农，能再次让这三大危机顺利地软着陆吗？

我个人的视野很有限，面对这场空前深沉复杂的危机，眼下我能看到的出路和希望便是“乡村振兴”，这或许可以被看作是危中之机吧。这部逆流而动的电影《隐入尘烟》，这首哀而不伤的时代挽歌，能对眼下的“乡村振兴”提供给哪些启发和警示呢？

首先，对参与乡村振兴工作的基层干部而言，在开展工作之前，一定要做充分的田野调查，一定要深入走进村民们的精神世界，这样才能给予他们适当的帮助与指导，而不是一切按上级的文件和指标办事。就像《隐入尘烟》所呈现的，有多少人想过，把农民都赶进楼房里住了，家里的鸡怎么办？田里的麦子怎么办？

其次，由于自身的局限性，每个人都只能活在属于他自己的时代，所谓的文化多元，就是要充分尊重每个生命个体自主的选择。这就是我一直主张像过去保守的英国那样循序渐进地改革、而反对法国的急流猛进式的革命的原因所在。

最后，我相信，随着时代发展，传统农耕生产方式虽然终将走向消亡，但在这种生产方式中孕育出来的智慧具有普世性和永恒性，依然有它的时代价值。换句话说，曹贵英虽然死了，但马老四将继续“活”着！

总而言之，在我的认知里，乡村振兴并不仅仅是国家战略或国家政策，也是一场需要各方力量共同参与的自我救赎。但是，在秦制的笼罩下，这也注定了是一场涉及全民（没有局外人）的社会运动。无论对现实存有多悲哀的绝望，我们都必须带上“马老四”一起上路，驾着驴车，一直游到海水变蓝！

其实人跟树是一样的，越是向往高处的阳光，它的根就越要伸向黑暗的地底。

——（德）尼采

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